“故事可以很簡單，故事之外的情感表達卻一定要夠濃烈?！?/p>

作為本屆上海電影節(jié)短片單元評審，《平原上的摩西》導演張大磊亮相上海。

《平原上的摩西》改編自雙雪濤同名小說，講述昔日交好的莊樹與李斐兩家人，在國企改革大背景下走上不同道路；長大從警的莊樹在偵辦一起7年前警察遇害舊案時，卻發(fā)現(xiàn)嫌疑人竟是李斐父女，而當時的自己也在不知情中成為案件的參與者。

(相關資料圖)

是不是聞出了熟悉的配方？

同樣以90年代國企改革為時代背景，同樣以懸疑案件切入，過去我在寫《漫長的季節(jié)》和《塵封十三載》時，都曾提到過《平原上的摩西》，卻一直沒有單獨寫它。

不是因為不喜歡，而是因為太喜歡了。

《平原上的摩西》豆瓣評分7.7，相比另外兩部略低。但在我心中，《平原上的摩西》甚至比《漫長的季節(jié)》更好。

相對《漫長的季節(jié)》近乎一致叫好，《平原上的摩西》口碑兩極分化：愛的人認為這是“平淡東方意蘊之下濃烈的情感”，討厭的人則說“連故事都講得含混不清”——這樣的分歧幾乎出現(xiàn)在張大磊為數(shù)不多的每一部作品中。

在豆瓣上，對這部劇的評價迥異

如果說《塵封十三載》是工整的、精致的、高完成度的電視劇，那么另外兩部則可以躋身藝術之列。

《漫長的季節(jié)》像是一場華麗而奇詭的迷幻搖滾，表面酣暢淋漓，咂摸后更覺欲罷不能，回味卻精疲力竭；《平原上的摩西》則乍看是沉靜平和的古典藝術，沉吟舒緩地徐徐展開，然而結(jié)束后良久，觀眾才發(fā)現(xiàn)自己已被裹挾其中，是旁觀者亦是參與者，共同完成了一場行為藝術。

一

在寫《塵封十三載》和《漫長的季節(jié)》時，我都曾夸過兩部劇“還原度高”。

然而在我心里，還原度最高的非《平原上的摩西》莫屬。

在另外兩部劇里，我能很快分辨出那些特定時代的標志性物件和顯性的意味深長的臺詞，比如《漫長的季節(jié)》里的擺件、匾額，《塵封十三載》里“電視機廠變手機廠”的感嘆。

但在《平原上的摩西》里，很難揪出這樣典型的道具、場景或者臺詞。

這部劇的還原，是一種全方位的還原，是一種氛圍式的感受，是一種讓觀眾沉浸式的體驗。

這樣的體驗不僅來自服裝和道具，也來自鏡頭、燈光和音效等全方位的烘托，是創(chuàng)作者對歷史影像的精準再現(xiàn)，從而呼喚觀眾心底的記憶——

這樣的體驗是傅東心身著碎花連衣裙走在綠樹成蔭又雜草叢生的公園里，是莊德增需要不斷用手扶起的額前那一截油膩頭發(fā)，是孩子們在婚禮門前一地大紅碎屑里找尋還沒有燃盡的鞭炮，是入夜時分成群的孩子在大院里奔跑追逐和打鬧。

多少80后干過在碎屑里扒拉鞭炮的事

張大磊不諱言這些反復出現(xiàn)的意象是自己的經(jīng)歷，是童年很重要的一部分，記憶里抹不去的，“當然想把它拍出來。這是靈感的源頭。”

這種極其生活化的體驗，不經(jīng)意就會觸動觀眾的記憶。

我個人最有感觸的畫面，是兒時的莊樹去尋找好友李斐，卻發(fā)現(xiàn)好友家已人去樓空的一段。

鏡頭跟隨小樹的背影，走進家屬區(qū)的巷弄之中。年輕男孩頭發(fā)在后腦勺下聚成的小尖，紅黑相間的AC米蘭球服，還有那不疾不徐的步態(tài)，都說明小樹家條件不俗。

穿越漫長的陰影，他打開朋友家的大門，陽光灑落在院子里，正中的樹木卻已枯萎。屋內(nèi)物品全部搬空，半人高的綠色護墻漆已經(jīng)斑駁。

鏡頭緩緩搖至定格，在陽光在房間里投下的陰翳中，小樹來回踱步，四處查探，打量著自己熟悉又陌生的環(huán)境，露出茫然不解又略顯嫌棄的表情。然后像過去和李斐一起玩時那樣，擦亮火柴，再寂然吹滅。

最要好的朋友在生活中錯失，是多少人成長的遺憾

這一段畫面讓我想到自己小學時最后一次尋找要好同學的場景。他家住在堡坎邊的一處平房里，那時周六下午不上課，我會站在上面小道上呼喚他的名字，各帶一元錢，買裝了小玩具的零食。但是兩次后他就不帶錢了，只是看我買。再后來我去找他，無人應答。我走到門前，一碰就開。房間空著，陽光將窗框映射在坑洼的地面，糊在墻上的報紙被油浸透。我四下環(huán)顧，悵然走出門外，像過去我倆并肩站在堡坎上那樣，向遠方擲出幾枚石子。

看到這個鏡頭，我就不自覺地想起那個周六的午后。明明沒有任何相同的東西，可就連陽光里彈起的灰塵，屋外不肯停歇的蟬鳴，似乎都是一樣的。

記憶其實是被時間篩選后的情感。

相比《塵封十三載》《漫長的季節(jié)》對時間的精準和強調(diào)，《平原上的摩西》的時間是模糊的。不止時間模糊，就連原著中明確的地域，在劇中也沒有被強調(diào)。

張大磊說起這樣的處理手法，“導演對自己的作品，當然是特意要這樣做的”。他希望大家不去關注這些，而去關注作品本身。“我是抒情的，情感不該被地域或其他限制住。如果我強調(diào)了這些，觀眾在接受的時候肯定會有先入為主的認知而受到影響?！?/p>

所以《平原上的摩西》，可以是雙雪濤筆下的東北，也可以是張大磊的故鄉(xiāng)內(nèi)蒙，但我作為西南山區(qū)長大的孩子，依然心有戚戚焉。

張大磊說，“可能是因為有大家共同的感情在里面。跟地域無關，只是生活本身的質(zhì)感，大家會覺得相似或者熟悉?！?/p>

二

要營造這樣足以觸發(fā)觀眾記憶的氛圍，《平原上的摩西》用了大量篇幅描述日常生活，鏡頭常常跟隨演員一路行走，一鏡到底。

我理解這樣的做法會讓一些觀眾感到困擾，這也是此劇遭遇的主要差評之一，“廢鏡頭過多”。

鏡頭一路跟隨小時的莊樹在巷道穿越陽光與陰翳，像我們窺探童年的自己

比如長大后的莊樹在補習班上課，鏡頭緩慢搖過課堂，睡覺的，走神的，推搡打鬧的，空中飛過的廢紙團，直到定格在靠窗的莊樹那頹然又疲憊的臉上良久，才算有了一點推進劇情的作用：他的傳呼機響了。老師只說了一句“關了”，便繼續(xù)自顧自地講課了。

從課堂開始到莊樹走出課堂，足足用了2分鐘。如果鏡頭只是為了推進劇情，幾秒鐘已綽綽有余。

然而正是在這漫長的鏡頭之中，我?guī)缀豕睬榱饲f樹對現(xiàn)狀的頹然與疲憊：中考失利，家庭不睦，補習班里沒人想學習，老師只是照本宣科地完成任務——一種暮氣沉沉的壓抑感油然而生。

作為短片評委，張大磊認為短片與短視頻“不是同一個東西”，“短視頻功能性更強”。而在他的鏡頭中，“功能性”往往讓位于情感的表達。

比如他執(zhí)導的短片《下午過去了一半》，長度只有24分鐘，但光是第一個車內(nèi)聊天的場景就用了將近2分半，李雪健飾演的姥爺睡覺時至少懟臉拍了15秒——正是這些不疾不徐的鏡頭語言，捕捉到那種“無用”的東方意蘊。

傅東心在車間讀書的鏡頭有油畫般的質(zhì)感

不管喜不喜歡這部劇，觀眾無法否認《平原上的摩西》鏡頭的確有種古典油畫一般的美。

傅東心在生產(chǎn)車間席地看書，深藍色的工裝和墨綠色的背景、碩大的麻袋渾然一體，頭上潔白的帽子處于畫面正中，總讓我想起讓·弗朗索瓦·米勒的《拾穗者》；

第一起出租車搶劫兇殺案發(fā)生后，沖天火光倒映在近景的水中，遠處的鐵路橋和天上的浮云，仿佛文藝復習后壯游時期留下的風景畫。

然而這樣看似冷靜沉實的美背后，藏著的卻是命運的無奈與狠戾的惡意。一靜一動，亦美亦悲，一種無聲的力量油然而生。

我問張大磊如何評價影迷說在《平原上的摩西》中看出了侯孝賢的調(diào)調(diào)，他不諱言自己受到影響，“不止侯孝賢，還有從費穆到賈樟柯等許多中國導演的影響，他們所構(gòu)建起的看似平淡的東方之美。”

這些看似漫不經(jīng)心的鏡頭，絕大部分都收錄了背景環(huán)境音，一些背景聲甚至蓋過了演員臺詞——這也是讓部分觀眾難以接受之處。

但有一些聲音是在暗示劇情。

劇中首起案件、啤酒廠廠長梁志海夫妻遇害案發(fā)生后，小李斐獨自在家干著家務，背景聲是電視機里播報案件的新聞，伴隨著聲嘶力竭的蟲鳴。

懂事的孩子輕手輕腳地，聲音完全讓位于背景音，暗示著她未來命運。

還有些格外搶戲的聲音，則打破“第四面墻”聯(lián)動人物與觀眾的心情。

莊樹的前輩趙小東，去前妻處接女兒吃自助餐，試圖和前妻復合。整段情節(jié)以一個遠鏡頭框住小區(qū)門口的場景，角色不僅臉上表情難以看清，就連對話臺詞也很模糊，格外清晰的卻是鏡頭之外拿小喇叭擴出的西瓜叫賣聲：“賣西瓜啦，最后一盤西瓜啦，不買吃不上了??！”

這聲音急促而聒噪，單調(diào)又重復，讓觀眾感到異常煩悶——這不恰如此時鏡頭中三個人物的內(nèi)心嗎？

這場爭執(zhí)戲“賣西瓜”聲音非常大，觀眾成了名副其實“吃瓜群眾”

組過搖滾樂隊的張大磊，對聲音不可能沒有精心設計過。在他過往的作品，比如電影《八月》中，聲音就作為主要元素寫進了文學描述里。他甚至在剪輯的時間線上先把聲音鋪好，“一個空間的聲音做不好，我完全沒有空間感。沒有空間感我就無法判斷畫面的順序，或者是畫面的長度和節(jié)奏?！?/p>

張大磊說，自己對聲音很敏感，聲音也會起到特別重要的作用，不光是對位和真實感，還有很多信息。

盡管是網(wǎng)劇，但他看重的仍是藝術性，也希望能在電影院里放映?！霸谟霸悍庞车脑挘畔⒘磕軅鬟f出85%-90%，但是在平臺上可能只有75%左右?！?/p>

三

同樣是講跨越時代的故事，《塵封十三載》雙線并行，《漫長的季節(jié)》三線展開還玩起倒敘、插敘，時空交錯轉(zhuǎn)換之間，時代變遷被表達得蕩氣回腸。

但《平原上的摩西》看上去老實得近乎笨拙，返璞歸真地嚴格按時間線推進，這讓整部劇集有種近似紀錄片的質(zhì)樸觀感。

然而，《平原上的摩西》故事卻被觀眾認為是幾部劇集中最晦澀、最讓人難懂的。

“難懂”的確是因為劇中對部分關鍵情節(jié)依然“平鋪直敘”，依然采取紀錄片一般的“客觀”視角。

比如劇中最高潮的一段，李斐父親奪槍殺害刑警隊長蔣不凡。

為了抓捕出租車劫殺案的兇手，蔣不凡扮成出租車司機在街上溜達，恰巧拉上了號稱身體不適的李斐和父親。

車行至偏僻一處，兩個大人下車，隨后發(fā)生爭執(zhí)，滾下山坡。

這時，一輛失控卡車撞翻李斐所在的出租車，隨即傳來槍響。

不久之后，李父跑回出租車處，救出李斐，抱著跑遠。出租車隨即起火，而蔣不凡已倒在血泊中。

除了李父救女兒有幾處中景，其余全是遠景。

觀眾既看不清兩人之間的打斗，也不知道兩人之間究竟發(fā)生了什么。

這是一場“打戲”

我找來雙雪濤的原作，才發(fā)現(xiàn)這里有一段關鍵情節(jié)并沒有展現(xiàn)：出租車案的兇手有殺人燒車的習慣，蔣不凡認定嫌疑人會隨身攜帶汽油。碰巧當天李斐與莊樹相約，她想為他燃起一次焰火，書包里就裝著汽油。原著作中，雙方還有一場緊張的試探對話，受刺激的李父最終才有奪槍殺人之舉。

這或許是基于小說改編的影視劇歷來的爭議：要不要用影像交代所有的故事情節(jié)？

我曾經(jīng)說過，不通過鏡頭交代劇情的影視劇是在作弊。但在《平原上的摩西》，卻有了不一樣的感受。

這場本該高潮的戲份，車輛起火之時，鏡頭放在一條馬路之隔處。作為觀眾的我，仿佛站在馬路對面，不知所以地圍觀了這場事件。

這場高潮戲鏡頭如“隔岸觀火”，一時也確實不知道發(fā)生了啥

作為圍觀者，我只能通過其他方式去尋找答案，比如查找原作，比如跟網(wǎng)友交流。

這一刻，我好像真的成為劇中的一分子。

這樣的“參與感”不止一處。

劇中讓我疑惑的另一點是莊樹父母的感情。

莊德增雖是個大俗人，卻有著極強的社會適應能力，因此在社會的變革中總能保全一家人富足與尊嚴。

甚至在傅東心執(zhí)意搬回娘家之后，有錢有閑又俗氣的莊德增竟然沒有找個小三，而是執(zhí)著卻徒勞地試圖與妻兒溝通。

莊德增是真的關心妻兒，也是最早意識到“改革也是機遇，不進則退”的人

看到莊德增落寞地走出舞廳時，我內(nèi)心的疑問像極了那種操心親友家事的三姑六婆：莊德增雖然俗，但是對妻兒是真的好；傅東心雖然婚前就言明自己“文藝青年”的要求，但也不能這么作天作地啊。

翻完原作之后，原來又是一段沒有拍出的故事：傅東心的父親曾被年少時參加武斗的莊德增打至殘疾，婚后傅東心才知曉這段往事；而莊德增發(fā)家第一桶金，來自傅東心以李斐為原型畫的煙標入股云南卷煙廠。

于是在和網(wǎng)友討論劇情時，我又孜孜不倦地向他們“科普”這段“秘聞”?；腥恢g發(fā)現(xiàn)，我真的成了劇中的三姑六婆，不斷“八卦”著別人家那些本不愿公開的私事。

從觀劇人成了劇中人，這究竟是有心還是無意？

“拍攝的情節(jié)并不是真實的發(fā)生，我需要的是一種‘可意會’的感覺，就是‘懂的都懂’，不需要那么滿那么實?！睆埓罄谥皇菑娬{(diào)自己對“故事”的淡然，“影視敘事只是一個基礎，更重要的是時間和空間的味道，還有人與人的聯(lián)系與情感張力?！?/p>

外一

不久前，扮演莊德增的說唱歌手董寶石在《中國說唱巔峰對決2023》上帶來一首《電梯戰(zhàn)神》，以一己之力diss所有的說唱歌手。熱搜說他“一年一首，罵完就走”。

歌詞中有一句“你爸媽看著愛奇藝在播放我的電視劇”，彈幕里都在推薦《平原上的摩西》。

懟天懟地的說唱歌手變成隨波逐流的商人，莊德增讓我對董寶石永遠有濾鏡。

《平原上的摩西》是說唱歌手董寶石為數(shù)不多的劇集

張大磊說起這個非專業(yè)演員，也扶著臉笑起來，“老舅真的，真的——”

我很怕他當著央視的鏡頭爆一句粗口來表達自己的欣賞。

習慣合作素人演員的他，也隨著作品出圈，與越來越多的專業(yè)演藝人員合作，從海清到周迅，再到流量很高爭議也不斷的王一博。

“我發(fā)現(xiàn)這些專業(yè)演員，其實也有素人的一面。非得把他們放到名利場、明星那個位置上……其實我覺得他們都挺好?！贝┲患约河〉摹癓oser”（失敗者）T恤，熱愛“反明星反精英”Grunge搖滾（垃圾搖滾）的張大磊，捂著臉把頭偏向一邊，“名利場跟我沒關系?！?/p>

“名利場跟我沒關系”

（來源：上觀新聞 作者：簡工博）

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